Tyska poeten Anja Utler skriver i sin nya diktsamling utifrån en förtvivlans position. De mantraliknande haikudikterna – dit ingen framtid eller förflutenhet når in – blir, menar Axel Englund, en effektiv manifestation av författarens förlorade tro på ett fredens Europa.
[lyssna till recensionen? Klicka på pilen!]Av Axel Englund
Vad har hänt med världen? På flera platser, för oräkneliga människor, har den bokstavligt talat gått förlorad: livet har lagts i spillror, barn och vuxna tvingats på flykt, torterats eller mördats, avrättats, försvunnit. På andra platser, för människor långt från katastrofernas epicentrum, har världen pågått mer eller mindre som vanligt. Mellan de här två polerna – den direkta förödelsen och den avlägsna omedvetenheten – finns alla de som nås av chockvågorna utan att ha haft någon direktkontakt med kriget. Där luften, fast till synes klar, ändå blivit svår att andas.
Det är från den positionen som Anja Utler har skrivit sin bok Det börjar. En sorgerefräng, som nu översatts till svenska av Linda Östergaard. Den består av 209 korta dikter, som följs av en längre essä. Utler skriver: ”Den 24 februari 2022, när Putins Ryssland inledde sitt storskaliga anfall på ukrainarna och deras land, började jag sjunka. En känsla slukade och transformerade mig: Jag förvandlades till en sörjande.”
Mer precist kommer sig förvandlingen av att Utler inser att hon har byggt sitt liv på tanken att utplåningsviljan var besegrad en gång för alla: att en stats angrepp på en annan stat med dess utplåning som mål inte längre hade någon plats i Europa. Inte för att hon förringar folkmord och katastrofer på andra platser, eller menar att de inte skulle ägt rum tidigare (så uppfattar i alla fall inte jag hennes text). Inte heller är hon omedveten om att hon skriver från en position av privilegierad maktlöshet: hon har inte förlorat sitt hem eller sina närstående, lever inte i daglig livsfara. Utgångspunkten är i stället att hon personligen nåtts av insikten på ett konkret, känslomässigt plan. Det landar i hennes specifika, kroppsliga jag, som tysk, född två generationer efter Förintelsen, uppvuxen under kalla kriget, utbildad till slavist efter Sovjetunionens fall. Konsekvensen är på en gång trivial och livsavgörande: hon förlorar helt enkelt möjligheten att skriva dikt på samma premisser som tidigare.
Utlers essä sällar sig till en serie språkkriser som präglat den moderna poesin, inte minst den tyskspråkiga. Bland de mest kända finns Hugo von Hofmannsthals fiktiva Brev till Lord Chandos (med orden som faller sönder som ruttna svampar i munnen) och Paul Celans anförande Meridianen (med dikten som är på väg att förstummas men ändå existerar som andningsvändning). Med dessa texter har Utler också gemensamt att språket fortsätter: det går vidare trots att någonting avgörande har fallit sönder, blivit förstört, förlorats.
Dikterna i Det börjar använder ett slags utvidgad haikuform med fyra versrader: först de traditionella 5-, 7- och 5-staviga, sedan en extra, som oftast har 7 stavelser. Den första raden är utan undantag densamma: ”Es beginnt der Tag”, vilket i Östergaards översättning blir ”Det börjar, blir dag”. Raden, som i originalet står i ett enda andetag, får alltså med sig in i svenskan en paus, en avdelande tvekan, någonting elliptiskt eller sammandraget. Det är ärret som dikten finner på sin kropp när den vaknar i ett nytt språk efter transplantationen. Det vanpryder inte, det markerar bara minnet av snittet.
Utler säger det inte rakt ut, men jag tänker mig att denna specifika form – den upprepade sorgerefrängen, det bundna stavelseantalet – har krisen och sorgen som sin källa. Den danska poeten Inger Christensen frågade sig en gång: ”Varför skriva vid en tidpunkt då det kalla kriget var som allra kallast och mänskligheten fortsatte att tänka ut nya förstörelsemedel för att utplåna sig själv?”. Vägen ut ur krisen blev, för Christensen, en reduktion till enstaka substantiv. De tog så småningom formen av en alfabetisk lista över saker som finns, medan texten växte exponentiellt enligt fibonacciseriens proportioner: ”aprikosträden finns, aprikosträden finns”, ”bräken finns; och björnbär / och brom finns”. I den kris som utgörs av vårt historiska ögonblick väljer Utler en lika repetitivt besvärjande form: dagen börjar och börjar igen.
”Inför Rysslands storskaliga angrepp på Ukraina”, skriver Utler, ”kollapsade min kompositoriska position. Jag föll ner i min sorgeprocess och kunde enbart skriva mig fram längs den.” Utler framställer den akuta sorgen som sluten. Den isolerar individen till sig själv och utplånar den relativa distans eller överblick som gör poesin möjlig. I en sådan situation, tänker jag mig, erbjuder den strikt regelbundna formen Utler en yttre orienteringspunkt, ett slags objektivt riktmärke från vilket subjektet kan mäta upp ett avstånd till sig själv och på så sätt skapa ett utrymme, om än minimalt, där skrivandet kan äga rum.
Den maniskt upprepade raden utgör också läsningens mest påfallande egenhet. Ska man som läsare försöka läsa orden ”Det börjar, blir dag” på nytt sida efter sida, som om varje gång vore den första, utan att skynda förbi den sjuttioförsta eller hundraåttiofemte upprepningen? Frågan förblir öppen, eller snarare: den gestaltas på lika många sätt som det finns sidor i boken. Utler låter inledningsraden stå i en mängd olika relationer till dikten som följer, binder samman raderna med en överklivning eller separerar dem med olika skiljetecken. Hon skriver: ”Det börjar, blir dag. / Vad händer med ogråtna / tårar?” Hon skriver: ”Det börjar, blir dag / också nattetid”.
Men ibland tycks hon önska att raden kunde läsas förbi: här och var hänger dikternas meningar ihop om man hoppar över inledningsraden, som om den vore ett parentetiskt inskott. Till exempel när Utler vänder sig till Wisława Szymborska och citerar hennes dikt ”Några människor”. Det låter så här på svenska, i Östergaards översättning av Utler, som citerar Anders Bodegårds av Szymborska:
Det börjar, blir dag:
tar om Szymborska: några
människor som flyr
för några människor
Det börjar, blir dag:
De lämnar efter sig allt
sitt nånting; hönsen
hundar, nysådda åkrar
Och så Utlers tyska, som citerar Karl Dedecius översättning från polskan:
Es beginnt der Tag:
wiederholt Szymborska: Ir-
gendwelche Leute
auf der Flucht vor irgendwel-
Es beginnt der Tag:
-chen Leuten (…) hinterlassen
wieder, ihr irgend-
wie ein und alles; ein Huhn
Här framhäver Utler formens kombination av obändighet och godtycklighet: refrängen presenteras som ett främmande element som bryter sig in med våld mitt i diktcitatet, i originalet till och med mellan leden i ett enda ord. Också stavelseräkningen är lika tvingande som hänsynslös: avstavningarna mitt i orden är också de en effekt av en gjutform som fragmenterar språket. En översättare kan börja svettas för mindre, men Östergaard följer – om jag läser henne rätt – Utlers förhållande till formen i just den här passagen på ett glimrande kreativt och infallsrikt sätt: när Bodegårds svenska översättning lämnar henne med färre stavelser än Dedecius tyska låter hon den ensamma efterlämnade hönan (”ein Huhn”) få sällskap av flera, och släpper in några hundar och nysådda åkrar från Szymborskas dikt.
Men det viktigaste som Utlers dikter lånar från den traditionella haikun är inte dess stavelseform, utan dess tidslighet. Haikun definieras av sitt presens: den rör sig normalt alltid i iakttagelsens nu. Det gör också Utlers sorgerefräng, men av helt andra skäl. I sin essä beskriver Utler sin upplevelse av att förflutenheten visat sig omöjlig. Hon syftar då framför allt på den förflutenhet som ryms i frasen ”Aldrig mer”: det definitiva förpassandet av utplåningsviljan till det förgångna. Det är detta förhållande till det förflutna som för henne avslöjats som en existentiell grund, men först i samma ögonblick som den störtat samman. Det poetiska uttrycket för den situationen blir följaktligen det ständigt upprepade nuet. Tiden har förlorat sin utsträckning, och dagens början pågår alltid. En av dikterna lyder så här:
Det börjar, blir dag. Gryningen strösslar salt. Och mer salt. Rummen är befolkade av stoder
Saltet har flera associationssfärer: den vardagsbanala vid frukostbordet finns med (tidigare dikter har redan nämnt bestick, glas, koppar och te). Saltet är också tårarnas och sörjandets substans. Men i centrum står saltstoderna: Lots hustru i Första Mosebok, som är på flykt från sin hemstad över vilken Herren låter svavel och eld regna. Vändningen mot det brinnande Sodom, eller Mariupol, är en vändning mot det förgångna. Men här finns inget förflutet: eftersom tidsavståndet är utraderat i en evig upprepning resulterar vändningen i att ögonblicket stelnar, nuet fryser fast.
Utlers text, kongenialt tolkad av Östergaard, möter detta sorgens frusna nu med ett slags paniskt prövande. Den är ett försök att tala vidare när poesin återigen (för vilken gång i ordningen!) drabbats av förtvivlan inför sin egen omöjlighet och fåfänglighet. För att låna Utlers egen formulering är det med en varm hjälplöshet som den sträcker sig mot läsaren. Den pläderar envist och angeläget för intellektets och känslans ömsesidiga genomtränglighet, för nödvändigheten i språkets fortsättning, för vikten av sårbarhet och samtal.
_____________________
Det börjar. En sorgerefräng
Anja Utler
Övers. Linda Östergaard
Rámus, 2024
