Det råder en strikt poetisk ordning i Jörgen Linds böcker, kanske som en strategi för att uthärda världens oordning. Men trots att så mycket tycks kaotiskt på det ”Jörgen-torg” där dikterna skrivs skimrar orden särskilt starkt i nya Reservatet. Göran Sommardal gör ett försök att kasta upp Linds böcker i luften och tänka sig dem som ett och samma verk.
[Lyssna till recensionen? Klicka på pilen!]Huset som brinner på omslaget till Jörgen Lind bok är inte ett särskilt fint hus. Det är inte ett sockerskimrande barndomshem. Inte en välplanerad förortsvilla, en familjetillflykt, inte ens en rättrådig hyreskasern. Det är en snabbskiss till ett rätt allmänt hus, utan egenskaper, en prototyp, och nu brinner det. Och inte ens det särskilt övertygande. Det kunde vara omslaget till en bruksanvisning för hur man tar sig an ”husbränder”.
I vår tid måste man kanske beskriva litteraturens plats som belägen någonstans mellan bruksanvisningen och den ohjälpliga verkligheten. Ofta sägs den kunna visa hur det står till, säga som det är och därmed skänka tröst. Men lika gärna visar dikten vad som inte går att visa, att det inte går att visa. Det omöjliga som är.
Som förberedelse för Reservatet läser jag först nästan alla Jörgen Linds diktsamlingar (nästan) samtidigt. Inte bara de fem från 2004–2015, som Henrik Petersen skrev om i sin läsning av pentalogin Rede, och som fanns insprängd i diktsamlingen Vita kommun (2015), och som avslutade den fem böcker långa sviten. Petersen skriver på ett ställe:
”Vi kan ta alla tusentals fragment i den poetiska pentalogin Rede /…/ och kasta upp dem i luften. När vi samlar ihop dem så bildar de samma verk.”
Sedan detta skrevs har Jörgen Lind gett ut ytterligare tre diktsamlingar: Åtel (2018), Mott (2020) och nu senast Reservatet. Kan man fortfarande kasta upp böckerna i luften och tänka dem som samlade i ett och samma verk? Jag gör ett försök.
Det råder en osedvanlig poetisk ordning i Jörgen Linds diktsamlingar, åtminstone i de åtta senaste, alltsedan Här kommer de varma strömmarna (2004). De är alla försedda med underavdelningar efter skrivsätt/stilval; mer prosaiska partier med jämna marginaler, mer fragmentiska stycken utkastade på sidorna, isärdragna, mellanpunkterade. Inte sällan är de ingående partierna numrerade, och fortsätter i en ny underavdelning.
Jag tänker mig att den formella ordningen hos Lind är till för att uthärda den oordning som han utsätter sig för i sin tillägnelse av världen, både den stora och den lilla. I Musik för ett nytt samhälle (2002) återfinns en tanke om en sådan oordning som en poetisk utopi, och i Här kommer de varma strömmarna rentav som en evolutionsteori. Men framförallt etableras oordningen som en poetisk epistemologi. Fortfarande i Musik för ett nytt samhälle finns en uttalad idé eller dröm och rentav hela dikter om att kunna sammanfatta tillvaron, hålla den i någorlunda strama tyglar eller åtminstone betrakta den som en charmig sammanhangslighet, där det skulle gå att föreställa sig någon sorts ordning bakom den praktiska oordningen:
/…/
Drömmen om dikten är bland annat drömmen om att bosätta sig i den mest sanslösa av storstäder, drömmen om ett rivningskontrakt och ett rum allra högst upp där allt står fullständigt stilla. Och att sedan genomlyst få somna i denna ro och som vetter mot vansinne och slum. Det är drömmen om en sovvagn på väg ner mot kontinenten, att ligga där, se snön rasa från himlen och fyllas av ny geografi. Eller att bara få stå i mörkret, kapten Grogg på sin kommandobrygga med lysande paneler, se havets blå alfabet slå mot relingen.
Från och med Här kommer de varma strömmarna och ännu starkare med Villa dei paperi (2006) har till och med skuggan av den poetisk trollformeln som tros kunna förvandla verklighet till uttrycklig livsvishet eller lärdom försvunnit. Världen väller in, ograverad men inte osorterad:
Detta är Frankrike, tänkte jag när
du bet tills det blödde. Vackra, vackra Frankrike
[ur Här kommer de varma strömmarna]
Det var Stina Otterberg som i sin recension av Jörgen Linds åttonde diktsamling Vita kommun (DN 2015 6/4) associerade ordet ”rede” såväl till det övergripande namnet på den pentalogi som poeten härmed avslutade, med den femte delen, och som väl snarast syftade på ”näste” och ”fågelbo”. Men hon tänkte också på det tyska ”Rede” = tal och prat.
Och medan Otterbergs tanke med detta sistnämnda ”Rede” först och främst styrde mot pratets existentiella gemenskap, så innebär min egen tanke en idé om det mer formella litteraturkritiska begreppet ”erlebte Rede”, upplevt tal, den där sortens inlevande framställning, som är vanligare, eller åtminstone mer uppseendeväckande i romanprosan, än i poesin. Den där mellanformen där tal och tankar återges utan att markeras med anföring.
Kanske måste man säga att Jörgen Lind tar detta erlebte Rede ett steg vidare och skapar en utsägelsepunkt, en plats för talet, där frågan om anföring eller ingen anföring inte längre spelar någon roll. Det är inte en fråga om utplattning eller likriktning av själva språkföringen utan mer om ett tilltal. Allt som tilltalas är intimt, allt som tilltalas är långt borta.
Henrik Petersen beskriver detta från en annan infallsvinkel som en ”märklig kvalitet hos Linds dikt: den är bitvis omskakande intim, men kommer ändå till att handla om villkor mer än omständigheter.”
I min egen läsning skapar den där särskilda förmågan att lösgöra uppmärksamheten från det intima dessutom en föreställning om en rörelse som för alltid är på väg bort från det privata, det mest intima, det nästan förbjudet avslöjande. Vi lockas aldrig att ”kika in”. Ändå har jag varit där och bevittnat och blivit delaktig. Men bara för att i nästa ögonblick lika obönhörligt vara på väg därifrån och därmed aldrig förunnad att bli kvar, och inbjuden att blänga på vad det nu är som jag är på väg att bege mig ifrån. Det är helt enkelt ett Jörgen Lind-bevis på autofiktionens dubiösa existens.
En nödvändig förutsättning för att kunna genomföra en sådan etisk strategi är den förmåga till poetiskt plogbruk som hans encyklopediska språkambitioner ger möjlighet till. Den påminner mig om den envetna språkliga neutralitet som vidlåder Lars Noréns och Göran Sonnevis dikter, vilket gör det möjligt att inför världen på samma gång fascineras, förtvivla och förfäras.
Därför är det också nästan alltid omöjligt att avgöra om den väsentliga rörelsen i Jörgen Lind dikt är entropi, en tilltagande oordning och förskingring eller en sammandragning, koncentration, rentav en alltmer förstummad viskning.
Talet – ”Die erlebte Rede” – pulserar snarast mellan dessa motpoler. Dikten klarar av att ta in allt, men också att sluta sig mot allt. Å ena sidan öppna sig, knyta banden med den yttre världen som störtar in, Lenke Rothman, Robert de Niro, referensen till Louise Levander, personen, befinna sig i Dresden, i Brighton by the sea eller i Nag Hammadi, med presschefen på Volvo personvagnar, ibland tillsammans med tvillingpulsarerna Valmont och Merteuil och ibland med janjawid-milisen i Darfur.
Invasionen av världens vetskaper får kollidera och växelverka med den mest framviskat avskärmade dialog-stamningen:
Allt omsatt i vitt, allt omsatt i vind. Ett dok av svalor trycker sig ut. Vind väller in över slätten. Stigen leder till dungen, slänten slutar vid sjön. Kommer det för nära nu. Ja. Det kommer för nära. Jag vill inte att du berättar mer. Jag ska berätta.
Språket hos Lind tycks utspela sig på en mycket speciell plats. Ett Jörgen-torg. Orden tycks bara med ett visst besvär ännu kunna peka ut de betydelser som de en gång betecknade. Därför betyder de på samma gång ingenting, och allt. Därför kan vad som helst dyka upp. För att, som det kan tyckas, förkunna sin omöjliga närvaro.
Arkadisk bladätarfrid. Ansikte mot ansikte. Det som ljuset faller på och det som ljuset inte faller på längre. Jag visste inte hur enkelt det var att försvinna, säger du. Någon som förs bort av en stark, osynlig våg. Och det blir sommar.
Efter att ha tidigare ha besökt (musiken för) ett nytt samhälle, befunnit oss i en villa, under ett hägn, i en kommun, befinner vi oss nu, 2023, i reservatet, och ännu närmare bestämt:
En utdikning en inhägnad, ett avskilt rum.
/…/
Kanske kunde jag våga beskriva de tre senaste diktsamlingarna Åtel, Mott och Reservatet som att de alltmer antar karaktären av valörmåleri. Allt oftare nerstuckna minnesmatriser istället för de hårdhänta citaten från ”yttervärlden”, vårt gemensamma meningsuniversum. Allt fler blir återbesöken, det plågsamma men kära existentiella ältandet, repatrieringshamnarna.
Vad som är oförändrat är temperamentet, otåligheten, ouppgivenheten. Och den okända konstanten:
Det finns så mycket kärlek. Det finns nästan ingen kärlek kvar.
[ur Musik för ett nytt samhälle]
Det finns kärlek. Det måste finnas kärlek.
[ur Här kommer de varma strömmarna]
Men det är också ett poetisk måleri som arbetar med olika men färgsvaga och alltmer upplösta och finstämda färgtoner i syfte att återge ljus och luft så som (ord)ögat uppfattar dem. Men det framstår inte heller som något helgjutet försök att skapa ett nytt semantisk universum. Det är mer i insikten om denna pågående förlust av det betecknade, som tecknen fortsätter att dansa, för att orden ändå fortsatt förmår avskimra sig en mening:
… låt det komma … i nästan ingen berättelse … men vad heter det … det heter … jag ska inte ta någonting med mig … ingenting av sorgen … det finns … ingenting som … förgängelsen … men vad heter det … om det inte finns någon …
/…/
Men det är alltid förgjort att citera. Så mycket betyder ingen enskildhet.
Poeter anstränger sig nästan jämt för att hitta de rätta orden för att säga något. Kanske till och med le mot juste, Flauberts gamla dröm att motsvarandegöra verkligheten.
Men Jörgen Lind lyckas – också! – att få orden att inte säga något, att påvisa deras hårdhet, deras ovilja till meningsfullhet, och ändå, förstås, att kunna avtvingas sin förlorade mening. Det är inte på något enkelt vis ett försök att vara obegriplig, eller otydlig, eller trassligt och trevande. Att få orden att inte säga något, tvingar mig själv att säga något, när jag ser att orden inte räcker.
Det finns kärlek. Men jag vet inte.
______________________ Reservatet Jörgen Lind Albert Bonniers förlag, 2023 Fotograf: Karl Krook
