Natalie Diaz prisade diktsamling Postkolonial kärleksdikt utkommer i år i svensk språkdräkt. De höga förväntningarna infrias med råge. Det är tredimensionell dikt ”där tid, rum och erfarenhet glider in i varandra”, skriver Lara Levin
[Lyssna till recensionen? Klicka på pilen!]AV LARA LEVIN
Jag minns när jag satt i ett rum fullt av aspirerande författare. På bordet låg Toni Morrisons Beloved. Läsningen skulle tämjas med analyser av språk och hantverk. Genom transatlantisk historia och amerikansk kontext. Visst. Men den stora utmaningen var inte stilistisk, utan mer av en psykologisk art. Den berörde obehaget som romanen framkallade hos läsarna själva. Sedermera blev diskussionen om deras vithet, och allt vad det innebär, lika angelägen som den föreliggande romanen.
Att läsaren rannsakar sin oförsteålse är en av de spegeleffekter som mötet med en välskriven text, i synnerhet postkolonial litteratur, kan framkalla. Och utifrån dessa parametrar är jag helt övertygad om att samma prövning, samma tröskel kommer torna upp sig på olika nivåer för den som läser Natalie Diaz diktsamling Postkolonial kärleksdikt, i översättning av Athena Farrokhzad och Adam Westman.
Genom ett trettiotal dikter som pendlar mellan lyrik, prosa och katalogdikt rör sig ett polyglott diktjag som väver in ord på mojave och spanska mitt bland de engelska (i översättningen svenska) orden. Språkbygget, tillsammans med titelnamnet, är kanske den viktigaste informationen för diktens ramverk, förutsättningar och efterverkningar.
För Postkolonial kärleksdikt handlar om en erfarenhet där motsatspar ständigt kolliderar med varandra. På samma sätt som natten förstås genom dagen, uppfattas kärleken i Diaz poesi genom det koloniala våldet, törsten genom torkan, amerikanen genom ursprungsamerikanen och vice versa. Här förvandlas lösryckta och återkommande ord som “grönt”, ”höft” “kulor”, “bror”, till stora teman om förlust, våld, rasism, intimitet, familj och natur.
Men antyder titeln att dikten handlar om kärlek i skuggan av det amerikanska våldet? Nej, det här är ingen handbok i att lära sig att älska mot alla odds. Eftersom diktsamlingen utgår från kolonialismen, är den våldsam och slagkraftig även i sin mest neutrala form.
I den inledande dikten “Postkolonial kärleksdikt” skriver Natalie Diaz:
/.../ Kriget tog slut
beroende på vilket krig som avses: de vi förklarade,
eller de dessförinnan, för millennier sedan och fortsatt,
de som förklarade mig, som jag förlorade och vann –
dessa evigt blommande sår.
Jag blev till av kamp. Så jag utkämpar kärlek och än värre – ständigt nya fälttåg som marscherar genom
ökennatten mot din bleka hud, dess blixtrande kanonsalva
som slår ner i en silverlagun av rök vid ditt bröst.
/.../
och avslutar med:
/.../
Till slut faller regnet, eller inte.
Till dess vidrör vi våra kroppar som sår –
kriget tog aldrig slut och på något sätt börjar det om.
När Diaz inleder dikten med raderna “beroende på vilket krig som avses” och avslutar med “kriget tog aldrig slut och på något sätt börjar det om” upplöses tiden och måhända uppfattningen om att krig i allmänhet skulle ha någon inbyggd dramaturgi. Som den gamla preussaren och militärkännaren Clausewitz en gång påpekat, är kriget blott en fortsättning på politiken fast med andra medel. Genom ett tredimensionellt bildspråk, där tid, rum och erfarenhet glider in i varandra, färdas man, i Diaz diktning, nedåt i en omvänd pyramid av krigsupplevelser. Här ryms århundraden av krigföring, kriget mellan Mojave och USA under expansionen efter guldruschen, krig och konflikter på andra geografiska platser, men framförallt diktjagets privata identitetskrig.
Diktens gestaltning av prefixet “post” i titeln utmanar föreställningen att postkolonialismen betecknar en tid efter kolonialismen, som om fasan skulle ha upphört. I stället pekar “post” mot ett akut nu, där kolonialismen verkar och införlivas i kropp, minne och natur. Kolonialismen har blivit identitetsskapande till den grad att dess termer internaliseras och används för att beskriva huden som en “blixtrande kanonsalva” och kroppar som sår. Genom att beskriva erfarenheterna som öppna sår, snarare än som ärrbildningar, och ångesten som “vild trädgård” och “tänd bål” motsätter sig diktjaget föreställningen om ett reparativt efteråt. Bilden av ett folk som kan läkas från sina kollektiva trauman ter sig i sammanhanget ganska naivt, rationellt och logiskt på ett sätt som bara en västerländsk kunskapshierarki kan förebåda. För här är kriget inte narratologiskt och därmed inte över. Det är snarare tidlöst. Eller för att återvända till Toni Morrison, man blir hemsökt av det.
Det är omöjligt att tala om en hembygd i Diaz poetiska värld utan att tala om Coloradofloden. I den mer prosapoetiska “Kroppen är det första vattnet” inleder hon först:
Jag bär en flod. Den är jag: ’Aha Makav. Det är ingen metafor.
och:
Om jag säger, min flod försvinner, menar jag då också att mitt folk försvinner?
och senare påtalas stölden:
När de har druckit min flod torr, kommer de att ansluta sig till vår bleka ökens sorgeprocession?
Och exploateringen i dikten “Hur vintergatan blev till”:
Nu är den uppstyckad av femton olika fördämningar
på över tvåtusentrehundra kilometer,
rör och pumpar som fyller
pooler och vattenspridare
i Los Angeles och Las Vegas.
/.../
Floden är en ständigt förekommande, om inte metafor som Diaz påpekar, så måhända ett rotsystem som virar sig inuti kropp och identitet och å andra sidan en resurs som utvinns, ett objekt för teknologisk kontroll i den amerikanska närhistorien. Floden är inte en metafor, eftersom metaforer har en förskjutande och maskerande kraft. Natalie Diaz uppmanar läsaren att betrakta floden utifrån vad den faktiskt betyder. Den står i förbindelse med en annan historia än hennes egna, nämligen USA:s begär att domesticera och äga. Men floden är också svårgreppbar, vilket får dess innebörd att röra sig och flyta som forsande vatten genom kropp, kultur och historia. Vad menas med “skelettlika flodbäddar” som Diaz påpekar vid ett annat tillfälle. Att det som en gång raderats fortfarande finns kvar?
Apropå Diaz insisterande på att floden inte är en metafor, finns det andra tydliga ingripanden i läsakten. Översättarna Athena Farrokhzad och Adam Westman framträder som tydligast vid ett par tillfällen då poeten kliver ut ur dikten, kommenterar villkoren för översättningen och öppnar upp för en dialog med dem.
Först skriver hon:
/.../
Översatt betyder ’Aha Makav: Floden rinner genom vår kropps mitt så som den rinner genom vårt lands mitt.
Detta är en dålig översättning, som all översättning.”
/.../
och sedan:
Jacques Derrida säger: Varje text förblir i sorg fram tills att den är översatt.
När mojavefolket pratar om tårar använder vi ordet för flod, som om vår flod rann från våra ögon. En väldig gråt skulle man kunna översätta det till. Eller en flod av sorg.
Men vem är denna översättning till för och kommer de att delta i mitt språks fyranättersbegravning och sörja det som gått förlorat i mina översättningsförsök?” /…/
Senare citerar hon författaren och konstnären John Bergers tankar om att översättningen erhåller en tredje punkt, en erfarenhet som föregår orden, som kräver att man återvänder till det “förspråkliga”. Men samtidigt visar dikten hur svårt det är att genom egen praktik nå denna punkt. Så varför översätta alls?
Jag kan förstås inte svara på det. Men jag har själv liknande erfarenheter från ett översättningsarbete tillsammans med min far. Vi fastnade vid ett ord för en speciell grässort som finns i de kurdiska bergen. Grässorten är lika delikat som dill, och så nyttig att den sägs rengöra njurarna. Den nämndes i samband med kriget mellan Irak och Iran, och enligt min far kunde peshmergasoldater överleva dagar och nätter i de kurdiska bergen så länge denna vilda anonymitet fick växa ifred. Ingen svensk motsvarighet till ordet fanns och därför ville min far lämna ordet oöversatt. Fotnoter funkade inte eftersom det skulle innebära att man skiftade blicken från den huvudsakliga texten. Men nu när jag skriver detta, undrar jag om beskrivningen av grässortens förspråklighet är lika stark som det enskilda ordet? Om inte, undrar jag vilken enigmatisk kraft och omsorg, gräset och floden besitter? Det är en kraft som tycks undandra sig både översättning och förklaring, som genom sin osynlighet i slutändan ändå lockar.
Även i “Föremål från USA:s vattenmuseum” upprepas rader som “för att döda” och åtföljs av svarta rutor, likt censur, vilket gör satserna ofullständiga. De uteblivna orden, som pekar mot den ursprungsamerikanska kroppen, framkallar även här en stark impuls att fylla i vem som dödas.
Kanske är det här som det postkoloniala perspektivet blir tydligast. Det finns en märklig dubbelhet i behovet av att förklara sig. Å ena sidan vittnar det om en tid där dessa relationer och kulturella praktiker en gång inte behövde förklaras alls. Å andra sidan uppstår i den postkoloniala situationen krav på översättning och förklaring, eftersom erfarenheten nu måste göras begriplig för läsare som inte har detta perspektiv.
Diaz tycks högst medveten om detta. I Postkolonial kärleksdikt utesluts läsaren aldrig ur dikten, tvärtom görs man till dess medförfattare och medöversättare. Det staccato som präglar läsningen uppstår i själva arbetet med texten: man stannar upp, översätter ord, söker upp fakta om konflikter, platser och mytologier. Man funderar länge på strofer som “Briarieus händer ringer i mitt blods klockor” och på de sarkastiska undertonerna i formuleringar som: “Ras är ett roligt ord.” /…/ “ibland betyder ras bara riv.”
Det är i synnerhet detta som gör Natalie Diaz till en Pulitzervinnare, men framförallt till en vital språkaktivist som lyckas lyfta det postkoloniala ämnet ur akademins förstelnade lärosäten, till den samtida poesins gator.
__________________________________
Postkolonial kärleksdikt
Natalie Diaz
Översättning: Athena Farrokhzad och Adam Westman
Rámus förlag, 2026
