Ylva Gripfelts diktsamling Man gråter är inte bara en lek med subjektspositioner, det är även dikt som gör upp med begärsstrukturer och slitna kärleksmotiv, det menar i alla falla Hanna Riisager som tar fasta på verkets, i hennes ögon, uttalade queerfeministiska appell.
[Lyssna till recensionen? Klicka på pilen!]AV HANNA RIISAGER
Vem som talar och hur den gör det saknar aldrig betydelse i poesin, i synnerhet inte i kärlekslyriken som av olika skäl gärna ägnar sig åt att kasta slöjor över begärets egentliga riktningar. I Ylva Gripfelts andra bok Man gråter förekommer ingen sådan dimma. Att diktens jag konsekvent uttrycker sig med det universella subjektets generaliserande pronomen ”man” gör heller aldrig dikten särskilt vag eller luddig, vilket ”man” skulle kunna tro. Greppet förefaller mig i själva verket smått genialt: hur skiftet i utsägelsens modalitet öppnar upp dikten för en flerskiktad tolkning genom att göra jaget till både en platshållare för valfria subjektiviteter och ett traditionellt centrallyriskt diktjag samtidigt. Detta diktjag är i min läsning en kvinna som älskar och sörjer förlusten av en annan, betydligt yngre kvinna med vilken hon – på grund av orsaker – har känt sig tvungen att göra slut.
Formspråket är mycket naket, mycket repetitivt. Dikterna byggs genomgående upp av rakt formulerade påståendesatser. De rör sig framåt från sida till sida, från utsaga till utsaga och spänningen uppstår mellan diktens yttranden när emotioner, uppsåt och omdömen går i sär. Gripfelt låter på detta sätt sitt lyriska subjekt gestalta en helt singulär, levd erfarenhet men är på samma gång mån om att lyfta dikten ut ur det blödande hjärtat till en etisk, politisk och estetisk nivå där könsmönster och begärsstrukturer tydliggörs och osäkras.
Någonting med den rena, avskalade naiviteten, eller brutaliteten nästan, i uttrycket, får mig att tänka på den franska regissören och manusförfattaren Catherine Breillats filmer. Känslan de efterlämnar av att något sant och transformativt just har sagts om kvinnlig sexualitet och subjektivitet.
Den olyckliga kärlekens begärstriangulering, med en upplösning lika dödlig som motivet är odödligt, är förstås annars ett kärt barn i litteraturhistorien, och Gripfelt både lutar sig mot och utmanar den traditionen. Bokens motto är en passage hämtad ur John Gays libretto till en av Händels operor, det pastorala maskspelet Acis och Galatea från 1718. I dramat ingår, förutom de två titelgestalterna, ett av de lite mer överraskande namnen i en sådan kärleksasymmetri – cyklopen Polyfemos, känd från Odysséen. I Homeros återgivning av hur Odysseus lurar den människoätande besten genom att kalla sig för ”Ingen”, förblindar hans enda öga med en glödgad påle och smugglar ut sig själv och sitt manskap ur jättens grotta fastklamrade under magarna på hans får, framstår inte Polyfemos som någon kärlekskrank figur direkt. Men kanske är det Homeros lätt tragikomiska gestaltning av cyklopen som bidrar till att Ovidius senare väljer att tussa ihop honom med den älskliga havsnymfen Galatea i sin Metamorfoser.
Ovidius låter Galatea själv återberätta hur den motbjudande Polyfemos vill tilltvinga sig hennes kärlek, och i ett anfall av förblindande svartsjuka dräper hennes älskade, den unge herden Acis, med ett stenblock. Till skillnad från i Händels och Gays pastoral där den förälskade herden har en huvudroll, tillåts Acis själv aldrig ta till orda i Metamorfoser, vare sig före eller efter sin död. Hos Ovidius får i stället just Polyfemos stort utrymme genom en sinnrik berättarstruktur där en god del av Galateas tal upptas av den sång, som hon vilande i sin älskades famn hör Polyfemos sjunga på avstånd. På så vis får vi genom Galateas röst höra cyklopens, när han ömsom dyrkar och lovsjunger, ömsom trugar och förbannar den i hans tycke gäckande och undanglidande nymfen.
Det finns onekligen somligt i Polyfemos sång som påminner om de svador det lyriska subjektet i Man gråter utgjuter över den unga skönhet hon nyss har dumpat, Malmös egen Galatea. Återkommande ger diktjaget uttryck för en vilja till ianspråktagande och kontroll över den älskade, liksom, i än högre grad, av ångest inför förlusten av makt över henne. Den före detta flickvännens brister ältas med skoningslös paranoia. Hon sägs vara barnslig, dum och opålitlig, ”men man vill ha henne som något i fickan”, förklarar diktjaget, ”man vill vara del av något som är vackert”. Läsaren kan föreställa sig en lite John Bauersk fantasi. Trollets ensamma önskan om skönhet blir bränsle åt dess självhat. Diktjaget är ett ”badass” som öppet och självmedvetet redovisar både sina manipulationstekniker och sina trånsjuka försök att söka upp de platser där hon skulle kunna stöta ihop med personen i fråga, med en omväxlande triumferande och skamsen blick på de egna rörelsemönstren genom staden.
vinet smakar redan spya i munnen
man är beredd att kasta det i den söta servitrisens ansikte
man har betalat antalet kronor och man mår inte bra
det var inte som man tänkt sig
man önskar man var bättre rustad
man rör sig till musiken som en liten kille, en liten tönt
var är hon
Den försmåddas svartsjukemörker tar sig stundom även en mer direkt destruktiv, maskulint kodad gestalt som ”tankar på hämnd och död / eller åtminstone förstörelse”.
Samtidigt är det inte Polyfemos sång utan Acis oskuldsfulla tal som Gripfelt har valt som läsanvisning till sin dikt. Recitativet som citeras i mottot är hämtat ur operans första akt, där Acis suckande brister ut i undergiven längtan efter Galatea.
Det är mot denna bakgrund jag vill beskriva Gripfelts pronomenbruk som en politisk strategi för att tänka skillnad och subjektivitet. Användningen av det generaliserande ”man” i stället för det indvidualiserande ”jag” möjliggör ett diktjag som sömlöst flyter mellan motstridiga affekter och utsagor utan att uppfattas som mindre plausibelt eller tillförlitligt. Med Rosi Braidottis feministiskt filosofiska terminologi uppvisar det en nomadisk subjektivitet. Braidotti beskriver med nomaden en figuration, det vill säga en alternativ framställning av subjektet, som inte är fastlåst i binära könsroller eller stabila identiteter, utan som definieras genom sina föränderliga och mångfaldiga relationer och begär till den andre och den gemensamma världen. Begäret förstår Braidotti alltså, i motsats till psykoanalysen, som dynamiskt och produktivt, det är motorn bakom subjektets metamorfoser.
Den förvandling som i sagan följer på Acis död är visserligen sprungen ur ett begär drivet av brist och svartsjukt raseri, men är samtidigt ett verk av Galateas likaså kreativa trolldomskraft, då Acis blod först bleknar sedan grumlas och slutligen klarnar, till vatten. Han blir en flod och den rena, gudomligt osjälviska kärleken kan fortsätta flöda fritt, bortom dödlighetens begränsningar.
I Man gråter, å sin sida, begås trots allt inga passionsbrott, bortsett från att en cykel vid något tillfälle punkteras med en grillgaffel. Ingen dör. Ingen idealitet formuleras. Kärleken är evigt oren, men obestridlig och ambivalent, därav omöjlig. Gripfelt upprättar med subtil lekfullhet textförbindelser till den mytologiska miljön hos Ovidius och Händel via arketypiska bilder och attribut som skär sig mot den senmoderna stadsbilden med sina cyklar, mobilkameror och kaféer; en mjölkvit kropp, en övermogen druva, ett lejon som blir en åsna. Men i min läsning framträder mest påtagligt de många referenserna till vatten och vätskor som metamorfosens symboliska raster över Gripfelts dikt. Det är som om Acis förvandlade kropp har flyttat in i språket och jaget. ”man gråter / gråter och gråter / och man glömmer varför man gråter”, som Gripfelt skriver.
Även formmässigt påminner dikten om en flod, i sin avsaknad av skiljetecken och versaler: En handfull luftigt satta, välavvägda och till ytterlighetens gräns klart och enkelt formulerade rader per sida. Inga rubriker eller titlar styr läsningen, endast några romerska siffror som markerar ny avdelning dyker upp ibland som klippor i strömmen. Men liksom i debuten Det gudomliga tillståndet (2023) utgör dessa avbrott inte punkterna i någon dramaturgisk båge, vilket prosatonen i Gripfelts stil kan förleda en att tro. Möjligen förbereder de för ett skifte i energi, en pausering i subjektets oavbrutna självprat, men inte i kronologi. Tiden är överlappande, böljande och oändligt nu. Allt flyter, fukten dröjer kvar i lakanen och tårarna forsar i en sådan mängd att de bildar en strilande rustning runt diktjaget. Den älskade och deras gemensamma liv rinner henne ur händerna medan hon försjunker i ett tillstånd av förtvivlad väntan, dålig sömn, erotiska dagdrömmar och minnen av att låta sig genomströmmas av havsnymfens ocean.
man lät sig översköljas av hennes salta gräs
utlösningens ohämmade flöde
man tog det i munnen som klaraste vatten
Jag kommer att tänka på ytterligare en tänkbar aspekt av att diktens jag aldrig säger ”jag” som jag kopplar samman med passiviteten, mottagligheten, ledan, och inproduktiviteten i hennes förehavanden. Passivitet som grund för en alternativ etik förekommer inom den fenomenologiska traditionen, exempelvis hos Levinas, som Gripfelts dikt också refererar till vid ett tillfälle. Tanken är här att subjektet formas av den andre genom exponering och sårbarhet. Gripfelt skriver:
man är ett barn
som levinas skriver, man har inte sitt barn
på något sätt är man sitt barn
Sårbarheten universaliseras, av Levinas. Subjektet är alltid redan genomkorsat av den andres annanhet, och därför utsatt innan det har ett aktivt val att agera förnuftigt och moraliskt. Att säga ”man gråter” i stället för ”jag gråter” kanske kan vara ett sätt att hålla den sårbarheten på avstånd, men också, mer radikalt, ett sätt att erkänna och bejaka de tillstånd då subjektet inte längre kan upprätthålla sin aktiva självkontroll.
Ur ett queerfeministiskt perspektiv, vilket Angelica Stathopoulos är inne på i en artikel i Journal of Lesbian Studies från 2023, kan sådana tillstånd samtidigt läsas som ett motstånd mot patriarkala och kapitalistiska ordningar som förbinder passivitet med underordning. Å ena sidan är diktjaget i Man gråter en lesbisk flâneuse som planlöst cruisar genom Malmö i ett väntande-sökande efter sitt ex eller andra ”puddingar”. Men som kvinna och queerperson är hennes exponering och utsatthet i den urbana offentligheten å andra sidan en materiell verklighet snarare än en ontologisk struktur. För henne är att se och att bli sedd sammanflätat. Under läsningen slås jag av förundran över hur passiviteten, tristessen, sömnlösheten, det repetitiva ältandet, de erotiska reverierna och rastlösa dagdriverierna genom staden, trots diktjagets ensamma hjärtesorg, laddar textens tomrum med en drömlik kollektivitet. Nattvandrerskan återvänder till sitt rum – ett eget rum – med de bilder som staden präglat på henne för att omvandla sina minnen till skrift, alternativa artefakter som kan plockas upp av en annan flâneuse, skriver Stathopoulos.
Hos Gripfelt är det inte Acis, men i någon mening Galatea, den mjölkvita (så betyder hennes namn), som förblir stum, medan hennes kropp materialiseras i skriften. Hon är den åtrådda frånvaro som görs närvarande. ”det finns ett mönster och det bär hennes namn / det skriver sig ensamt, som hon säger”, ekar dikten, i en variation på écriture féminine och dess uppmaning till kvinnan att ”skriva sig själv”. Gripfelts skrivande kanske skriver sig ensamt, men genom sin nakna och genomsläppliga form skapar hennes queera dikt ett expansivt och tillåtande poetiskt rum där affekternas intensitet driver formeringen av ett aldrig så förkroppsligat, icke-enhetligt och icke-lineärt subjekt. Så frammanas genom poesin nya former för marginaliserade erfarenheter att finnas till i offentligheten, ett alternativt kollektivt minne, en delad sorg.
man äger sina tårar när man lägger dom i en skål
det gör man inte
_________________
Man gråter
Ylva Gripfelt
Ellerströms, 2026
