Tre skillingtryck har landat i kritikern Lara Levins knä, förbundna i första hand genom sitt korta men koncisa format. Ekfraser av Lasse Söderberg, en poesipamflett av Ali Alonzo samt några väl valda dikter av Lorine Niedecker. Det som skiljer dem åt, är också det som förenar dem, resonerar Levin i sin text.
[Lyssna til recensionen? Klicka på pilen!]AV LARA LEVIN
Framför mig ligger tre små stencilartade publikationer utbredda som en nyss öppnad solfjäder. Lika delar vindburna, lika delar små, lika delar taktila, lika delar expansiva. Två av dem är lättare än bruksanvisningar, den tredje har en så tunn bokrygg att den försvinner bland de andra i bokhyllan. Tillsammans har dessa okända provinser ingenting som förbinder dem annat än deras format. Lasse Söderberg, Lorine Niedecker och Ali Alonzo är författarna till de fragment som nu träder fram och möter varandra i denna text.
Idag talar man mer än någonsin om intertextualitet. I sin skiss till en poetik menar den danska författaren och poeten Pia Tafdrup att “den hänvisande funktionen är emellertid ett konstituerande drag i språket, som inte ens diktare kan springa ifrån”. Orden studsar alltid, medvetet eller omedvetet, i olika intensitet och riktning mot andra betydelser. Sällan finns en enda sanning. Och därför är dikten polyfon. Eller som Tafdrup menar, som en molekylmodell.
Den hänvisande funktionen uppstår alltså naturligt, både för läsaren och författaren, eftersom orden filtreras genom våra erfarenheter. Hos den amerikanska poeten Lorine Niedecker och den svenska litteraturnestorn Lasse Söderberg riktar sig dikten mot det materiella. Där Niedecker hänvisar till konkreta objekt som en vattenpump, går Söderberg i dialog med olika konstverk som tolkas i ekfraser.
I kontrast till detta finns fler komplexa nätverk av hänvisningar. Tydligast syns det i den framväxande vågen av ironisk poesi, med Elis Monteverde Burrau som galjonsfigur. I mitt försök att få rätsida på den svenska postironiska poesins varför, märker jag hur en massa spontana impulser och intertextuella resonanser uppstår. Min fråga är varför man kallar det för dikt, istället för en retorisk provokation präglad av en nihilistisk litteratursyn, övertygad om att allt redan har sagts och gjorts. Personligen kan jag inte navigera i denna frihet, antagligen för att den är villkorad. Snarare påminner stream of consciousness-sättet att dikta i det här fallet, om samma dominans hos ledare och idébärare som uttalar sig helt fritt utan konsekvenser. Om utmanandet av konventioner en gång symboliserade ett modernistiskt formexperiment, innebär det idag att man har övergett alla sorters former, och ersatt dem med ett flöde av utsagor där själva effekten väger tyngre än innehållet – eller sanningen för den delen.
(I en gammal intervju med tidningen Journalisten blir Burrau tillfrågad om hans förkärlek till parenteser, och i mitt arbete har jag märkt hur dessa parenteser förekommer överallt i den postironiska dikten. Genom parentesen kommenterar poeten parallellt, runtomkring och vid sidan av texten i ett nät av subtext, paratext, intertext, metatext. Prefix som betyder ingenting, någonting och samtidigt angränsar till varandra. Det är ett symptom på hur diktens flerstämmighet har manipulerats, ett vittne om en skottsäker poetik som vill vara antingen/eller, allt/inget och som både utesluter och släpper in. En ambivalens som gör det möjligt för poeten att hävda att så inte är fallet.)
Med intertextualitet som form, är det lätt att svepas med i författarens konspiratoriska litteratursyn där han eller hon försöker ägna sig åt en idé att allt hänger ihop. Antingen uppstår det på ett mer raffinerat och formmässigt medvetet sätt, som till exempel hos Maggie Nelson i Argonauterna. Här integreras andra författare och filosofers röster i prosan för att fördjupa det personliga temat – närmast dialogiskt. Annars sker det på ett ännu mer fragmentariskt sätt i dikten, där poeten, bygger ett system av associationer som kräver en viss insiderkunskap och refererar för att referera, som hos Ali Alonzo, den tredje poeten i sammanhanget. Skillnaden mellan dessa intertextuellt drivna författarskap är att det ena alternativet öppnar upp för en närläsning medan det andra riskerar att bli ett tautologiskt självspelande piano.
I Klassiska smaker och andra smaker, den tjugofemte utgåvan från Poesipamfletten, fortsätter Ali Alonzo utbrodera en sorts ätstörd gastropoesi. Temat har tidigare figurerat i debuten Jag tänker bli äcklig, men framför allt i Alonzos Substack, där dikter med titlar som “fasting isn’t trying to impress god, it’s an endless war against the flesh” och “vi skulle komma att aldrig laga varandras mat igen” symboliserar en utebliven måltid, en förlust kopplad till den ätande kroppen.
Men där till exempel Karolina Ramqvist tar läsaren på en odyssé genom barndomens smaker fullt av sinnliga beskrivningar i romanen Bröd och mjölk, kapar Alonzo, på sitt unika vis, alla möjligheter för läsaren att träda in i ett sinnligt universum. I en tvångsmässig måndag-hela-veckan-repetition, befinner sig diktjaget i en återkommande vardag på ett noccokontor för att testa en ny smak. Smakerna är inte beskrivna utifrån smaken, utan i stället beskrivna som “bekanta”, “anpassade” och “normala”. Det är antitesen till vinprovningens sinnesutvidgande melodram. Ali Alonzo skriver:
jag har fått en snygg noccopåse med en silverburk
i och vi alla vet vad en silverburk betyder
en ny smak kommer och jag tänker
inte prata så mycket
vi öppnar den här och testar. okej
jag kan säga såhär, det är en
bekant smak.
Den slovenske sociologen Slavoj Žižek menar att Coca-Cola är den perfekta konsumtionsvaran, eftersom njutningen inte handlar om att släcka törsten, utan om att upprätthålla ett begär. Den nya smaken från energidrycken som diktjaget testar verkar utifrån samma logik. Eftersom den nya smaken är bekant, talar det snarare om en likhet förklädd till en skillnad. Žižek menar att när vi dricker Coca-Cola, dricker vi “ingenting i skepnad av något”. Ali Alonzo visar att man inte behöver snåriga teoretiska ramverk eller begrepp såsom “falskt medvetande” för att gestalta detta självbedrägeri. Tvärtom fångar han den psykologiska bedövningen i en senmodern värld, där det ständigt överlappande senaste nytt har gjort oss svältfödda, med ett självständigt poetiskt bildspråk och träffsäker ironi – helt utan parenteser.
Även amerikanska Lorine Niedecker, en notorisk figur i litteraturhistorien, men också en del av den lika notoriska amerikanska objektiviströrelsen, lyckas fånga känslan av en förlorad autonomi, påtvingad av övergången från enklare landsbyggdsvillkor till ett teknologiskt samhälle. Niedecker skriver:
TILL MIN VATTENPUMP:
Jag har varit fri
med mindre
och ren
jag drog in rör av principskäl
Nu är jag strålbunden
till kran element
ventil dusch
packning service
priset för min lilla
surrande
vatten-
fågel
Den korta diktsamlingen Hemgjorda dikter skickades ursprungligen till vännen och poeten Cid Corman år 1964, men existerar även i andra reviderade former som skickades bland annat till Louis Zukofsky – poet, men också Niedeckers älskare under en period. Samlingen fungerar utmärkt som fristående dikter, men dikten riktar sig också inåt och bjuder in till en lika fragmentarisk berättelse om Niedecker själv, eller öppnar upp för ett detektivarbete för de som vill närma sig en tämligen undanskymd rörelse i litteraturhistorien.
De amerikanska objektivisterna var en löst sammansatt grupp poeter som tillsammans gjorde motstånd mot ett litteraturklimat präglad av poetiskt överflöd. Även om det i mångt och mycket är en förenkling, kan man gott hävda att det var med en klassisk modernistisk revoltism som det uppstod ett behov av att söka efter ett språk som kunde återge världen precis som den var. Det var en reaktion på romantikens hjälteförklaringar av poeten. Zukofsky påpekar i förordet till hans första roman, att läsare upplevde hans verk som dunkla eftersom de inte erbjöd en inblick i författarens inre känsloliv. Hans ideal utgick från att poesi inte övertygar genom argument, utan genom den form som bär dess innehåll – där förtätning utgör mer än halva kompositionen, och resten av ett andningsutrymme.
Och det är i den beskrivningen som Lorine Niedecker briljerar med en fulländad poetisk balans, 55 år efter sin död. I en skenmanöver av enkel syntax finns ett system av kondenserade och noggrant utvalda ord, med ett eftertryck så bestående att orden framstår som ett slag från den tyngsta viktklassen. Det är tack vare Beata Berggrens översättning, där hon – tidigare hyllad för sina översättningar av Lorine Niedecker – lyckas förmedla hela den estetiska rörelse Niedecker var inspirerad av, samtidigt som den ekokritiska observationen och den civilisationskritiska nerven inte bara förmedlas på ett lakoniskt sätt, utan också andas och får ett nytt liv på svenska:
TVÄTTOMATEN
Flyktig, bubblig
grannsämja
på tvätten
Extasen kan, trots allt
inte bestå
Det första jag tänker på när jag hör ordet “ekfras” är från ett tillfälle på HDK-Valand där elever från litteratur-, foto- och filmprogrammen samlades för att arbeta kring olika estetiska ämnen. Känslan var att vi förväntades förstå hur våra områden överlappar varandra – som om våra praktiker tillsammans skulle kunna utgöra en större, estetisk universallösning. Resultatet blev att en dikt lästes över ett bildspel och man nickade utan att förstå varför, sedan började man tala om tvärkonstnärliga metoder.
Kanske är min bild av ekfraser helt annorlunda än den gängse, eftersom ordet idag döljer sig bakom eufemismer som det “tvärkonstnärliga”. Kanske beror det på att ekfraserna sällan förekommer i samtidslitteraturen, om man bortser från Maria Bodins flerdimensionella bildspråksfest, i poesidebuten Kristinafragment. Just därför ser jag Lasse Söderbergs dikter i Målningarna i Petit Palais som ett stycke historiskt artefakt, dels för att dikterna snart skrevs för ett kvartssekel sedan, men framförallt för att de representerar ett lyhört, och förgånget förhållningssätt till litteraturen.
Även om dikterna i Lasse Söderbergs bok inte står helt självständiga utan i första hand refererar till sina konstnärliga förlagor, lyckas dikten tala med diktens språk – utan att en enda gång misstas för målningarnas undertexter. Precis som det franska ordet essai antyder, är detta dikter där själva försöket är målet. Här blir bildkällorna Söderberg utgår ifrån, som små miniatyressäer. När Söderberg skriver i förordet att han har tolkat konstverken på sitt vis, förstår han precis som jag, att konstverken har en oåtkomlig röst, eftersom målningarna precis som dikten kan peka varthän. Det essäistiska försöket uppstår när Söderberg närmar sig konstverken genom att tolka och tänka genom materialet, kompositionen och stämningarna. Essäns styrka ligger i dess spridda röst, men också genom sitt avstånd till ämnet, och hur man genom reflektionen förkortar det avståndet.
Själv landar jag till slut i Provence, i Paul Cézannes stenlandskap, i den djupa tiden och den gigantiska massan. En nature morte – i flera bemärkelser – men framförallt en motsats till den omedelbara läsbarheten. Här är det outsägliga inte en återvändsgränd, blott ett evigt arbete och en ändlös nybörjarkurs i formlära:
Min vana trogen var jag tidigt ute.
Leve Provence!
Redan klockan åtta på morgonen
befann jag mig i stenbrottet.
Där slog jag mig ner för att delta
i den ändlösa nybörjarkursen i formlära.
(Aix-en-provence 1839, Klippor och grenar i Bibémus)
______________________________
Klassiska smaker och andra smaker
Ali Alonzo
Poesipamfletten, 2025
Foto: Elvira Glänte
Målningarna i Petit Palais
Lasse Söderberg
Edition Tegnér 2025
Foto: Privat
Hemgjorda dikter
Lorine Niedecker
Chateaux, 2025
Foto: okänd
