Ellerströms utkommer i år med den sista och avslutande boken i serien baserad på Friederike Mayröckers sena poesi – Tuperad ros och morgon fylld av mången hjärter knekt. Erik Lindman Mata, ett mångårigt fan av den österrikiska språkekvilibristen, frotterar sig i dikt som han menar är på en gång larm och stillhet.
[Lyssna till recensionen? Klicka på pilen!AV ERIK LINDMAN MATA
”Jag börjar med en minnespunkt”, säger Friederike Mayröcker i en intervju från 1970, ”och försöker sedan sätta i gång ett slags medvetandemaskin.” Punkterna, förklarar hon, lösgör sig sedan från den minnets projektilbana som de tillhör och står till slut där för sig själva – tillgängliga, möjliga att uppfatta med alla sinnen, ljusa i strålglansen av sina egna möjligheter och associationer.”
Delar av den här intervjun är med i Wilder, nicht milder! (sv. Vildare, inte mildare!), en dokumentär av litteraturjournalisten Katja Gasser. Det här ”underbara Mayröcker-porträttet”, för att citera journalisten Ronald Pohl, är från 2014, året då Mayröcker fyllde nittio år.
Jag fick tag på det här tv-porträttet för sju eller åtta år sedan. Jag har inte sett det förrän nu. Eller: Jag har inte velat se det förrän nu. Glädjen över att ha kommit över det – i en fåfäng jakt efter den svåråtkomliga dokumentären Das Schreiben und das Schweigen (sv. Skrivandet och tystnaden) av filmaren Carmen Tartarotti – vingklipptes redan de allra första minuterna.
Porträttet inleds med låten The Spirit Was Gone av ANOHNI (dåförtiden Antony and the Johnsons) och bilder från en österrikisk, ljusgrön sommar. Kameran zoomar in på ett bi som landar på en klöverblomma. Man får höra Mayröckers ord om kärlekens storhet. Det är grönt, lugnt och levande. Lite vemodigt.
Och så säger Mayröcker, utan förvarning:
Jag hatar ju döden. Och jag kan inte föreställa mig att jag en dag måste ge upp den här identiteten som jag har med mig själv. […] Jag kan inte förstå att den här identiteten jag har med mig själv och med världen – att jag en dag behöver ge upp den.
Jag minns att jag, mitt i natten på Gotland, stängde av dokumentären där och då. Sedan dess har porträttet legat orört, osett.
*
Tuperad ros och morgon fylld av mången hjärter knekt, som har getts ut på ellerströms förlag, består av ett urval av dikter från den andra volymen (åren 2004-2021) av Mayröckers samlade poesi, som poeten Marcel Beyer har varit redaktör för. Det handlar alltså om det tyskarna kallar hennes Spätwerk – det sista, sena arbetet, alldeles nära slutet.
Det är dikter som är törstiga. De drivs framåt men varken av raseri eller rädsla (trots att Mayröcker ständigt återvände till sin egen räddhågsenhet) utan av ett inre behov. Den här rörelsen finns i nästan all Mayröckers text. Men i dikterna i Tuperad ros syns det kanske tydligare än i romanerna hur texten hela tiden kränger, viner, nynnar sig framåt i ständig rörelse.
Man kan fråga sig: Vad betyder det, rent konkret, att dikten rör sig? Det finns minst två svar. Å ena sidan är det konstellationen av de här olika minnespunkterna: associationer och tankebanor som dras mellan platser, namn, minnen och bilder. Å andra sidan ligger det, som jag ska återkomma till senare, i Mayröckers själva språk.
*
Poeten Ernst Jandl publicerade 1979 en text med titeln ”Den poetiska syntaxen i Friederike Mayröckers dikter”. I den här essän skriver han om hur Mayröckers poesi har förändrats över åren (redan då hade hon varit aktiv som poet i flera årtionden).
Det Jandl följer är framväxten av en egen poetisk syntax. Han ser en del olika skiften. Ett första skifte är det bort från den inledande surrealismen och till den konkreta poesins experiment. Ett andra det från den fria versen – som inte var syntaktiskt urskiljbar från det naturliga språket – till en mer friktionsfylld syntax. ”Under ytan”, skriver Jandl, anar man ”hur [dikten] arbetar för att befria sig från den normativa syntaxen, nå fram till en egen, poetisk.”
*
I en text som jag skrev för några år sedan, Mayröcker och livet, summerar jag frågan om Mayröckers poetiska syntax så här:
Detta når Mayröcker till slut fram till i den fria dikten. Men vad innebär det att dikten är fri? Den fria dikten ska förstås som analog till den fria versen. För Jandl rör det sig om en ständigt mer lösgjord syntax, som inte minst möjliggör för den utvalda, tillfälligt glimrande fullständiga meningen att stå ut mot bakgrunden av ”reducerad syntax, satsfragment, ersättningar”. Men kanske är ett bättre namn på Mayröckers sena poesi den beskrivning hon själv använde: den totala dikten.
Jag har alltid sett det som ett mixerbord. Den totala dikten tillåter sig att välla över, trycka på alla knappar, vrida på alla reglage, i syfte att skapa mer och mer levande, komplicerade och omvälvande formella strukturer. Precis som den fria versen tillät sig att blanda jamber och daktyler och fallande och stigande slut och långa och korta rader, och så vidare, så är den fria dikten fri att hoppa på högre nivåer än rytm och meter.
Och i Jandls essä heter det:
Material av alla de slag samlas, ordnas, spänns upp, delas, läggs i travar, spolas bort, arrangeras på skrivytan i ständigt nya, omfångsrikare former, språkliga landskap, själslandskap eller hjärnterräng, från inre eller yttre världar, som fullständigt genomsyras av varandra. Mer än tidigare utnyttjas ytan, texten fälls ut, ordnas i stegar, härer av interpunktionstecken skrider till handling, ordnande, indelande, accentuerande. Tonen växlar hastigt: utrop, benämning, torr registrering, uppräkning, tal och talrester, lyriskt upphöjande, bönfallande, trivialt allt slår i varandra hårt, oförmedlat, så att hela diktens maskin, organism, skälver.
Det är en fin beskrivning. Men man ska inte förstå den här skälvande organismen som något som bara är på jakt efter ett slags kollagets brott och jordbävningar. Minst lika viktiga som kollisionen och bredvidställandet är sammanblandningen och växandet. Mer än att bara vara ett komplicerat, mosaikartat skelett är Mayröckers poesi likt en mängd växter som grönskar och blommar, vajar i vinden och tränger in i asfalten. Den rör sig, avvaktar, tajmar, har fingertoppskänsla.
Den totala dikten, konstaterar jag i Mayröcker och livet, är nämligen inte bara ute efter jordbävningar, utan också – och samtidigt – stillhet.
Den är nämligen ute efter allt.
*
Urvalet i Tuperad ros har gjorts av Ulla Ekblad-Forsgren, vän till och ständig översättare av Mayröcker. Det finns några dikter som står ut, till exempel den ovanligt knappa dikten ”möte”. Men i stort är de flesta dikterna talande för Mayröckers sena arbete. Men frågan om representativt urval är egentligen ointressant.
Liksom den totala dikten så att säga tar hela världen – och alla ord – i anspråk så är också varje enskild dikt sig själv nog. I Wilder, nicht milder! säger Mayröcker (ungefär): I mitt språk förmår jag allt. Jag är inte rädd för något ord. Jag kan göra allt.
Vad betyder det att kunna göra allt i språket? Dels är det så klart, som hon påpekar, en fråga om att våga inkludera vilket semantiskt material som helst, förutsatt att det vill eller behöver vara en del av dikten. Men det handlar också om världen i sig.
I Wilder, nicht milder! säger Mayröcker att hon på sextiotalet arbetade experimentellt, men slutade med det. ”Det var tråkigt”, konstaterar hon. I stället började hon skriva mer welthaltig poesi. Welthaltig är ett lite knöligt ord att översätta. Det betyder å ena sidan världslig, timlig. Å andra sidan betyder det också närmast världstillvänd eller världsanknuten. Kanske till och med ”världsomfattande”? Eller ”av världen omfattad”, om man tänjer på det?
Varför all denna värld? Svaret är döden, vår stora ”Skandalon”.
*
Det finns en intervju med Mayröcker från 2008 som helt och hållet handlar om döden. Det är faktiskt storartad läsning. I intervjun konstaterar hon att döden är motbjudande – en skandal, en smälek, en frivolitet. Den är något eklatant och liksom människovidrigt.
Allt det där kan jag förstå. Jag håller med, inte minst i åtskillnaden som Mayröcker gör mellan död-varon och att dö. (Det förra är, med Mayröckers ord, en monstruös sak att föreställa sig.)
Men jag tror inte att Mayröckers maniska, världstillvända skrivande ska ses som något slags motdrag gentemot döden. Så har hon själv – och många kritiker med henne – beskrivit det: som om skrivandet är den sista bastionen i kampen mot det obönhörliga utsläckandet. Det är en tråkig läsning av hennes poesi, som knyter dikterna alltför tätt till det individuella livets alltid för korta bana.
Mot detta står dikterna, liksom lösgjorda från den projektilbana de tillhör.
Och då blir snarare konstellationen grejen. Ta dikten som inleds med orden ”oh denna kärlek som aprikos” (s. 22 i Tuperad ros – tyvärr ska det egentligen vara ob, alltså ”om” – men det här är inte översättningskritik).
[om] denna kärlek som aprikos (april) när hon frågade ska
jag ta på mig den aprikosfärgade DRÄKTEN inför din
uppläsning medan Rhen gnistrade reflexer från mån-
strålar (susade cirklade söndrade mig) ner
nämligen öppet sagt, i min frukt i min lilla strupe
medan skogen syns med sin mörka blick –
kakaon (Crauss) drucken mycket het sörplad ner
just i min strupe (lilla strupe) nedrunnen nedsliten nedtrasad osv.,
genom rutorna aftonrodnad röd så kylig / flammande
hjärta, och tänka sig : skenbart : brusa iväg bakom en ung
kvinna på cykel med axelremsväska svarta stövlar
(taxi) och lura sig : skenbart : man känner sig
en stund som hon kände sig, så ung så famnad värld så
fladdrande så herden Stieglitz : rusa till minsta kaffe-
servering (Bouquet) sådan nedtonad natur osv., plötslig
ingivelse : vill vara med ung granne dörr till dörr och fin
ögonkontakt mitt i (det som sägs) …
30.09.05
Vad är det som händer i den här dikten?
Framför allt tar en mängd olika emfaser, förskjutningar och betoningar plats, utlagda som ett slags mönster – eller en konstellation – hela tiden på väg, i rörelse, drivande.
Som Aris Fioretos påpekar i förordet till Tuperad ros, rör sig Mayröckers språk på ett sätt som liknar Friedrich Hölderlins, en likhet som påpekas redan av Jandl i dennes essä från 1979. ”I sina ’Bruchstücken’, skriver Jandl, ”opererar [Hölderlin] med partikelord som ’ty, om, dock, likväl’, språkliga konstanter, som fixerar riktningen för tanken, redan före det att ett innehåll har fästs vid dem.”
Partiklarna, förkortningarna, versalerna, parenteserna, upprepningarna, kursiveringarna, överklivningarna, kapitälen, frånvaron av skiljetecken, närvaron av skiljetecken (på fel plats!), mellanrummen mellan tecknen, – allt detta, verkligen allt detta, är uttryck för ett slags konstellationens och rörelsens princip. Och tillsammans och i sin rörelse bildar de ett liv.
*
Det är fel att tänka på det som en rent musikalisk princip (ett annat fel, många har gjort). Mayröckers återtagningar, förskjutningar och emfaser är bara på ett metaforiskt eller metonymiskt plan musikaliska. De är inte codor (eller fugor) men de snor något från dem.
Kanske kan man tänka på det som orkestrering snarare än harmonilära, som arkitektur snarare än melodi? Eller kanske ska man tänka på det som om en musikalisk ordning har vattrat ett litterärt stoff? Den amerikansk-kinesiske tonsättaren Ming Tsao använder sig av en sådan princip, fast inverterad. I verket Refuse Collection låter han till exempel rytmen och fraseringen i den engelske poeten J.H. Prynnes dikt Refuse Collection angripa Arnold Schönbergs Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene. Dikternas mönster – antalet stavelser, betoningar med mera – vägleder hur Tsao, i mötet med Schönbergs musik, skriver sina musikaliska verk. Är inte Mayröckers poesi så, fast omvänt: som om lösryckta musikaliska mönster eller logiker har präglat ett litterärt stoff?
Eller ska man snarare tänka på den Mayröckerska konstellationen som en skog? Det skulle i så fall vara ett slags utvidgande av Strindbergs tanke om det enskilda verket som en växt med särskilda förutsättningar och möjligheter. Varje verk växer på sitt vis, med sina fel och brister, och i möte med sin omgivning. (Här påminns jag om en vän som är trädgårdsmästare. När hon besökte mig i min förra lägenhet i Axelsberg frågade en granne om min vän inte kunde hjälpa till med rosorna utanför porten. Det dröjde ett tag, men till slut fick hon tid över. Hon beskar rosorna noggrant, letade efter exakt rätt plats på varje enskild buske för att knipsa av de taggiga grenarna. Några dagar senare kom redaktören, jag menar fastighetsskötaren, med en röjsåg och kapade rosbuskarna vid knäna, jämt och fint.)
Förlänger man tanken om verket som växt får man kanske just en Mayröcker-dikt? För varje skog – åtminstone om den är en riktig skog, och inte ett plantage – har ett överflöd av former, ett myller av förskjutningar och figurer. Som antyds i dikten på sida 69 i Tuperad ros:
ı dikt den är som ı andetag : ı späd fågel högst
upp i trädet : ingen tyngd på bröstet hos den som
diktar : ı dikt den är skogen som växer fram ur
LUNGORNA VINGARNA : som skvätter mig i avskedstårar : ı
dikt är inte trumpeter basuner : ı dikt den är
ı snyftning och kyss : ı dikt är ett famntag av
vännen ı oktobernatt
1.10.09
*
Det finns naturligtvis andra drivkrafter eller aspekter än den här vittförgrenade konstellationen. Mayröckers poesi innehåller ofta blommor. Vissa läser dem därför som en sorts samtida naturlyrik. Det är fel. Men det är lika fel att bortse från blomman och vad den är, vad den heter, hur den låter.
Det viktiga är varken det ena eller det andra, utan både och. Man kan inte byta ut madonnaliljan eller mimosablomman mot något annat. Men de står inte heller för något annat än sig själva, de är inte bara symboler. De är allt de är i förhållande till varandra.
Formen är grejen hos Mayröcker, och det är ordens valör, tyngd och smak som är avgörande; inte de semantiska grundtonerna, utan det komplex av associationer och möjligheter som olika ord har i mötet med varandra. Och alla ord har inte samma möjligheter.
Mötet mellan möjligheten och lekfullheten är den vägledande principen. Det vill säga: Om ett visst verktyg, ett visst ord, finns till författarens förfogande får och ska hon använda det! Och i den här lekande konstellationen är alla delar lika representativa, och inte. Typ som rotskott.
*
I en liten skrift om folkbildning från 1908 återfinns följande formulering: Allt som är nödvändigt är möjligt.
Föreställer man sig en text som på ett sparsamt vis arbetar utefter den principen skulle man kunna tänka på den kanadensiska författaren Anne Carsons dialoger. Där är den vägledande principen att bara det som behövs, det som så att säga är oundgängligt för texten, tas med. Ingenting är överflödigt. Det är text som tar sig fram utan kryckor.
Hos Mayröcker är modus operandi det omvända, långt ifrån sparsamma: Allt som är möjligt är nödvändigt.
Poängen är att allt detta som finns, alla dessa växter, minnen, människor, tankar, känslor, färger, djur, konstverk – och, först och främst, alla våra namn! – är något för Mayröcker underbart. Inte bara det enkla faktum att något finns, utan att just detta och dessa finns.
Därför blir också döden en skandal. Att detta som har funnits, inte finns.
Och i ljuset av all den fruktansvärda, orättvisa och omänskliga död som väller över oss i dag – som vi i väst väljer att inte förhindra – blir kärleken till världen samtidigt obegriplig och ofrånkomlig. Den förtrycktas död är den största skandalen.
*
Det är inte så, som folk ibland påstår, att varje sak eller detalj ”får liv” i Mayröckers diktning. Hennes dödshat och den åtföljande tillvändheten mot livet är inte något i den bemärkelsen svärmiskt.
Man ska i stället förstå det som något som hör ihop med en av de i Tuperad ros oftast förekommande växterna: sensitivasläktet, mimosa. Ordets språkhistoriska rötter ger oss: det som mimar livets rörelser.
Kanske är det viktigt att låtsas vara levande.
________________________________________
Tuperad ros och morgon fylld av mången hjärter knekt
Friederike Mayröcker
Ellerströms, 2025
